Metamorphose in der Kunst: Von der schwebenden Figur zum Schmetterling
Erst verloren meine Figuren den Boden unter den Füßen. Dann lösten sich ihre Körper beinahe in Farbe auf.
Heute fliegen Schmetterlinge über alte Kontoblätter. Dazwischen liegen Jahrzehnte. Und ein Kirchenbild mit sechzig nackten Menschen. Schwebende Figuren in der Malerei bilden einen roten Faden durch diese Entwicklung. An ihnen lässt sich verfolgen, wie Körper ihre Gestalt verändern und vertraute Motive eine neue Bedeutung annehmen.
Wer die Bilder nebeneinander betrachtet, könnte meinen, hier hätten sich mehrere Maler die Arbeit geteilt.
Doch manches, was auf den ersten Blick weit auseinanderliegt, rückt beim zweiten näher zusammen. Mich beschäftigen seit Langem die Schönheit und Verletzlichkeit des Lebendigen, seine Bewegung und seine Vergänglichkeit. Die Gestalten wechseln. Die Fragen bleiben hartnäckig. Metamorphose in der Kunst bedeutet für mich deshalb mehr als einen Wechsel des Motivs. Sie betrifft auch das Verhältnis von Körper, Farbe und Bildraum.
Die menschliche Figur als Ausgangspunkt meiner Malerei
Von 1975 bis 1980 studierte ich Malerei und Grafik an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig. Die Ausbildung war akademisch gründlich im Sinne einer Akademie des 19. Jahrhunderts. Zeichnen, Anatomie und Kunstgeschichte gehörten zum täglichen Geschäft im Grundstudium und darüber hinaus. Bevor man seine künstlerische Freiheit entdeckte, entdecken durfte, musste man erst einmal genau hinsehen lernen. Die akademische Zucht war hart, und so mancher wurde exmatrikuliert. Studieren war eben kein Leistungskurs in Bildender Kunst, wie es heute oft erscheint.
Die menschliche Figur stand lange im Mittelpunkt meiner Arbeit. Ein Körper hat Gewicht, nimmt Raum ein, wendet sich einem anderen zu oder von ihm ab. Schon eine leicht veränderte Haltung kann ein ganzes Bild verändern. Man benötigt dafür keine große Handlung. Zwei Menschen genügen, um die Sache kompliziert zu machen.
In „Zwei Frauen“ von 1983 bis 1984 sind die Körper noch deutlich erfassbar. Ihre Haltungen, ihre Nähe und die unterschiedliche Ausrichtung beschäftigen das Auge. Zugleich lässt die Malerei an ihren Rändern bereits einiges offen. Der Körper ist da. Wie fest er in seiner Umgebung verankert ist, bleibt eine andere Frage.
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Schwebende Figuren in der Malerei: zwischen Schweben und Stürzen
In den späten 1980er Jahren wurden die Figuren zunehmend zu Fragmenten. Im „Kleinen Höllensturz“ geraten Körper und Körperteile in ein bewegtes Gefüge. Das Auge sucht nach Zusammenhängen, folgt einer Rundung, entdeckt eine Gliedmaße und wird von der nächsten Form weitergezogen. Einen verlässlichen Boden findet es dabei kaum.
Der Titel spricht vom Sturz. Doch in einem gemalten Raum kann eine Bewegung in der Schwebe bleiben. Was fällt, kommt nicht notwendig unten an. Was aufsteigt, muss sein Ziel nicht erreichen. Die Malerei hält einen Zustand fest, der in der Wirklichkeit nur einen Augenblick dauern könnte.
Schwebende Figuren verändern deshalb auch unser Verhältnis zum Bildraum. Wo niemand sicher steht, verliert die Umgebung ihre Selbstverständlichkeit. Ist dieser Raum ein Himmel, ein Abgrund oder zunächst einmal Farbe? Man kann das betrachten, ohne sofort eine endgültige Antwort zu verlangen.
Wie entsteht der Eindruck von Schwerelosigkeit in der Malerei? In diesen Bildern fehlt den Körpern ein fester Standpunkt. Ihre Lage folgt keiner gemeinsamen Bodenlinie, und die umgebende Farbe gibt ihnen keinen eindeutig vermessbaren Raum. Ob eine Figur schwebt, steigt oder fällt, lässt sich deshalb nicht allein an ihrer Haltung ablesen. Auch die Richtung der anderen Formen lenkt unseren Blick.
Die Schwerkraft hat in solchen Bildern gelegentlich frei. Die Körper werden dadurch allerdings nicht automatisch sorgenlos.
Die Auflösung der Figur: zwischen Figuration und Abstraktion
In „Levitation 1“ von 1997 ist diese Entwicklung weitergegangen. Figuren gehen in einer Farborgie auf. Ihre Konturen lassen sich nicht mehr so selbstverständlich verfolgen. Manchmal meint man, einen Körper erkannt zu haben. Dann übernimmt wieder die Farbe.
Zwischen Figuration und Abstraktion (Text von Thomas Gatzemeier) liegt ein weites Gelände. Eine Figur kann ihre eindeutige Gestalt verlieren und dennoch als Bewegung, Spannung oder körperliche Erinnerung im Bild bleiben. Das Auge wechselt zwischen dem Wiedererkennen und dem bloßen Sehen von Farbe. Gerade dieses Wechselspiel interessiert mich.
Die Auflösung der Figur in der Malerei muss also nicht bedeuten, dass der Körper verschwindet. Er kann seine geschlossene Form verlieren und als malerische Bewegung weiterwirken. Auch darin liegt eine Metamorphose in der Kunst: Die Gestalt verändert sich, während etwas von ihrem Ausgangspunkt erhalten bleibt.
Stilistische Wandlungen gehören zur Geschichte der Moderne. Picasso arbeitete zeitweise mit kubistischen und klassizistischen Bildsprachen nebeneinander. Picabia wechselte zwischen gegenständlicher Malerei, Abstraktion und dadaistischen Experimenten. Ein gefundener Stil war für beide keine lebenslange Verpflichtung. In Teilen des heutigen Kunstbetriebs scheint dagegen die Erwartung zu herrschen, dass ein Werk vor allem zuverlässig wiederzuerkennen sein müsse. Das hat etwas Produkthaftes: Man weiß, was man bekommt. Künstlerische Vertiefung braucht freilich Wiederholung. Zur Einschränkung wird sie dort, wo der Künstler sein erfolgreiches Markenzeichen nur noch beliefern soll.
Auferstehung in der zeitgenössischen Malerei: Das Altarbild in Onolzheim
Ein Schlüsselwerk wurde die „Auferstehung“, die ich 2002 für die Marienkirche in Onolzheim schuf. Das rund sechzig Quadratmeter große Altarbild beschäftigte mich einschließlich der Entwurfsarbeit etwa ein Jahr. Sechzig menschliche Leiber streben darin dem Himmel entgegen.
Bei dieser Arbeit hatte der Raum ein gewichtiges Wort mitzureden. Der Abstand zwischen der Altarwand und den Sitzreihen war gering. Eine stark abstrahierende Malerei hätte den Kirchenraum ungut dominiert. Die Aufgabe verlangte eine deutlichere Formensprache und führte mich erneut zur genauen Darstellung des menschlichen Körpers.
Die Figuren bekamen wieder deutlichere Konturen. Ihre Bewegung blieb. In der Gesamtansicht lässt sich verfolgen, wie sich die Körper um den hellen Bereich der Komposition gruppieren. Der Blick wird nach oben geführt, begegnet einzelnen Gestalten und verliert sich wieder in der Menge.
Zwischen den fragmentierten Leibern, der beinahe aufgelösten Figur und diesen klarer gefassten Körpern bestehen Unterschiede. Das Schweben verbindet sie. Ebenso die Frage, wie sich körperliche Existenz und die Vorstellung ihrer Verwandlung in einem Bild begegnen können. Im Altarbild erhält die schwebende menschliche Figur einen religiösen Zusammenhang: Aus der offenen Bewegung zwischen Fallen und Steigen wird die Darstellung der Auferstehung.
Mehr über die Entstehung zeigen die Entwürfe und Studien zur „Auferstehung“.
Maria Sibylla Merian: Naturbeobachtung und Metamorphose
Die Schmetterlinge kamen aus einer anderen, viel früheren Bilderwelt hinzu. In meinem Elternhaus hingen Reproduktionen von Maria Sibylla Merian. In der Bibliothek standen Bildbände mit ihren Arbeiten. Pflanzen, Raupen und Falter waren also bereits anwesend, lange bevor ich sie selbst malte.
Merian verband genaue Naturbeobachtung mit bildnerischer Gestaltung. Sie zeigte Insekten in ihren Entwicklungsstadien und zusammen mit Pflanzen, auf denen sie lebten. Wer ihre Blätter betrachtet, entdeckt Beziehungen: zwischen Raupe und Blatt, zwischen Wachstum und Verwandlung, zwischen einer einzelnen Gestalt und ihrem Lebensraum.
2017 begegnete ich ihren Arbeiten im Frankfurter Städel erneut. Die Ausstellung „Maria Sibylla Merian und die Tradition des Blumenbildes“ brachte mich zu Bildern zurück, die mir seit meiner Kindheit vertraut waren. Solche Wiederbegegnungen zeigen, wie lange etwas im Gedächtnis liegen kann, ohne verschwunden zu sein.
Zu meiner Hinwendung zu Naturdarstellungen gehörte allerdings auch eine weniger kunsthistorische Überlegung. Irgendwann hatte ich schlicht keine Lust mehr, mich für meine Aktmalerei zu rechtfertigen. Schmetterlinge verlangen offenbar weniger Erklärungen und verkaufen sich obendrein gut – diesen durchaus widersprüchlichen Vorzug habe ich als meine „lukrative Selbstzensur“ beschrieben.
Der Schmetterling in der Kunst: ein Bild der Verwandlung
Die Metamorphose des Schmetterlings lässt sich beobachten: Aus der Raupe wird eine Puppe, aus dieser schlüpft der Falter. Dieser grundlegende Gestaltwechsel hat auch die künstlerische Vorstellung beschäftigt.
In bestimmten Zusammenhängen steht der Schmetterling für die Seele oder die Auferstehung.
Mich interessieren ebenso seine malerischen Möglichkeiten. Die Zeichnung der Flügel, die Farben, die Symmetrie und die kleinen Abweichungen. Ein Schmetterling ist ein erstaunlich geordnetes Wesen. Trotzdem wirkt er leicht.
In der Arbeit „Goldflügel und Pfauenauge“ begegnen sich unterschiedliche Flügelformen und Farbzeichnungen. Die Falter sind deutlich umrissen. Hinter ihnen bleiben die Linien und handschriftlichen Eintragungen des Kontoblatts sichtbar. Der Blick kann den einzelnen Tieren folgen und anschließend in die alte Schrift abwandern.
Vergleicht man dieses Blatt mit „Levitation 1“, fällt zunächst der Abstand auf. Dort verlieren sich Körper in der Farbe. Hier sind die Naturformen präzise gefasst. Dennoch lassen sich Beziehungen entdecken: die Bewegung über die Fläche, das Verhältnis der Gestalten zueinander und ihre scheinbare Leichtigkeit.
Meine menschlichen Figuren haben sich nicht buchstäblich in Schmetterlinge verwandelt. Aber Schönheit, Verletzlichkeit und die Flüchtigkeit des Lebens beschäftigen mich in beiden Bildwelten. Die Naturdarstellungen führen diese Fragen auf ihre Weise weiter.
Zur Geschichte des Motivs habe ich ausführlicher über den Schmetterling in der Kunst, seine Symbolik und Bedeutung geschrieben.
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Malerei auf alten Kontoblättern: die Verwandlung des Bildgrunds
Bei der Malerei auf alten Kontoblättern verändert sich schließlich auch die Aufgabe des Papiers. In meinem Werkzyklus „Sammelsurium“ wird aus einem gebrauchten Schriftstück ein Bildgrund mit eigener Geschichte. Die alten Kontoblätter waren einmal zum Rechnen da. Auf ihnen wurden Geschäftsvorgänge eingetragen, Beträge geordnet und Summen gezogen. Jede Zeile hatte ihren Zweck.
Handschriften, Zahlen und Lineaturen bleiben in meinen Bildern sichtbar. Mit Tusche und Acrylfarbe kommt eine weitere Ebene hinzu. Die Falter bewegen sich über eine Ordnung, die lange vor ihnen vorhanden war. Ihre Flügel halten sich dabei nur bedingt an die vorgesehenen Spalten.
Für dieses Übereinander verwende ich den Begriff Palimpsest im übertragenen Sinne. Ursprünglich bezeichnet er einen Schriftträger, dessen ältere Beschriftung entfernt wurde, um ihn erneut zu beschreiben. Bei meinen Kontoblättern bleibt die frühere Verwendung ausdrücklich erkennbar. Sie wirkt an dem neuen Bild mit.
Diese materielle Verwandlung habe ich im Beitrag „Das zweite Leben des Papiers – oder das Palimpsest in der Kunst“ näher beschrieben.
Von der menschlichen Figur zum Schmetterling: Was bleibt?
Der Weg von der menschlichen Figur zum Schmetterling lässt sich im Rückblick erzählen. Geplant war damit noch lange nicht jeder Schritt. Mal verlangte die Farbe etwas anderes, mal ein Kirchenraum. Mal waren es Diffamierungen, die einem die Beschäftigung mit dem nackten Körper verleiden sollten – ausgerechnet mit jenem Gegenstand, der zu den Ursprüngen künstlerischen Schaffens gehört und für einen Künstler die höchste Herausforderung darstellt. Und manchmal meldeten sich Bilder zurück, die schon im Elternhaus an der Wand gehangen hatten, und eröffneten neue Perspektiven.
Heute treffen auf einem Kontoblatt verschiedene Zeiten aufeinander. Die frühere Buchhaltung ist noch lesbar. Darüber breiten sich Flügel aus. Aus Soll und Haben wird auf diese Weise etwas, das sich nur schwer zusammenrechnen lässt.
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