Barbara Campanini – die Ja-Sagerin, die einem König widersprach

In meiner Malereicollage „Die Ja-Sagerin“ hebt eine Frau ein Tamburin, auf dem ein rotes „Ja“ steht. Ein großer Schmetterling schiebt sich vor ihr prächtiges Kleid. Die historische Dame scheint mit dem unerwarteten Besuch recht gelassen umzugehen.

Sie hat vermutlich Aufregenderes erlebt.

LINK zu den Arbeiten von Thomas Gatzemeier „Die mystische Möhre“

Das Prinzip mystische Möhre: Erst das Bild, dann die Erkenntnis

In meinem Zyklus „Die mystische Möhre“ folge ich einer surrealistischen Arbeitsweise: Zuerst entsteht ein Bild, dann kommt die Erkenntnis. Ich benutze Heliogravüren alter Gemälde und bearbeite sie, ohne die Geschichte der Dargestellten zu kennen. Ja, gelegentlich ist selbst der Schöpfer des ursprünglichen Kunstwerks für mich ein eher unbeschriebenes Blatt.

Zunächst lasse ich mich von dem leiten, was ich sehe, und von den Einfällen, die sich beim Malen einstellen. Die Kunstgeschichte muss derweil ein wenig warten.

Die Surrealisten suchten nach Wegen, der Fantasie, dem Traum und dem Unbewussten mehr Raum zu geben. André Breton formulierte 1924 in seinem ersten surrealistischen Manifest die Vorstellung eines psychischen Automatismus: Gedanken und Bilder sollten möglichst frei von der Kontrolle durch die Vernunft entstehen. Freie Assoziationen konnten dabei Verbindungen hervorbringen, die der gewohnten Logik entgingen.

Für meine Arbeit mit alten Bildvorlagen finde ich besonders die Collagen von Max Ernst aufschlussreich. Er verwendete Illustrationen aus älteren Romanen, wissenschaftlichen Zeitschriften und anderen Druckwerken. Durch Ausschneiden und neues Zusammenfügen verwandelte er vertraute Darstellungen in befremdliche, bisweilen komische Szenen. Das vorhandene Bildmaterial begann in einem anderen Zusammenhang eine neue Geschichte zu erzählen.

Dabei konnten freier Einfall und bewusste Gestaltung zusammenwirken. Joan Miró beschrieb einen zunächst freien, unbewussten Beginn und eine anschließende Phase überlegter Ausarbeitung. Auch für mich bedeutet diese Offenheit, beim Arbeiten Entdeckungen zuzulassen, deren Bedeutung sich erst später erschließt.

So bekam auch meine „Ja-Sagerin“ nach ihrer Entstehung eine zusätzliche Geschichte. Die Frau auf der Vorlage heißt Barbara Campanini, berühmt geworden als „La Barbarina“. Antoine Pesne malte sie um 1745 als Bacchantin. Eine spätere Heliogravüre nach diesem Gemälde wurde zum Ausgangspunkt meiner Übermalung.

Erst bei der späteren Beschäftigung mit ihrem Leben erhielt das rote „Ja“ für mich einen weiteren Klang: Hier begegnete mir eine Frau, die ihren eigenen Willen auch gegenüber einem König behaupten wollte. Das Bild war schon da. Nun lernte ich die Frau darin kennen.

Barbara Campanini: Selbstbewusstsein hatte eine berufliche Grundlage, sollte jedoch nicht so isoliert gesehen werden.

Barbara Campanini wurde 1719 in Parma geboren. Über ihren Tanzlehrer Rinaldi Fossano führte ihr Weg 1739 an die Pariser Oper. Es folgten Auftritte in London und Dublin. Ihre Karriere war bereits international, als der preußische Hof Interesse an ihr entwickelte.

Die Berichte über ihre Auftritte rühmen besonders ihre Sprungkraft und die Virtuosität ihrer Beinarbeit. Rameau komponierte zusätzliche Tanzstücke für ihren Auftritt in „Les Fêtes d’Hébé“. Sie besaß Können, für das man eigens Musik schrieb.

Das gerät bei berühmten Frauen gern hinter den Geschichten über ihre Schönheit und ihre Verehrer aus dem Blick. Dabei hatte diese Frau einen Beruf. Wer auf der Bühne schwerelos erscheinen will, muss vorher sehr viel arbeiten. Auch im Rokoko erledigte sich die Schwerkraft nicht durch ein hübsches Kleid.

Ihr Erfolg gab ihr Verhandlungsmacht. Wie begrenzt diese gegenüber einem König blieb, sollte sich allerdings zeigen.

Ein Engagement mit militärischer Begleitung

1743 wurde ein Engagement für Berlin vereinbart. Campanini wollte es schließlich nicht antreten und hielt sich mit dem britischen Adeligen James Stuart Mackenzie in Venedig auf. Aus ihrer Weigerung wurde eine diplomatische Auseinandersetzung. Auf preußischen Druck wurde sie festgesetzt und 1744 unter Bewachung nach Berlin gebracht.

So konnte ein Herrscher seine Begeisterung für die Künste ausdrücken.

Hinter dem höfischen Glanz stand eine Macht, die sehr unmittelbar über Menschen verfügen konnte. Dass Campanini sich widersetzte, erscheint mir gerade deshalb bemerkenswert. Selbstbewusstsein misst sich auch an Entscheidungen, deren Folgen man nicht vollständig beherrschen kann.

Ihre Geschichte enthält beruflichen Triumph, eigenen Willen und erzwungene Anpassung. Diese Widersprüche gehören zu ihr.

Antoine Pesne Frauenporträts: Barbara Campanini als Bacchantin

Das um 1745 entstandene Gemälde „Barbara Campanini als Bacchantin“ misst 221 × 140 Zentimeter. Pesne gibt der Tänzerin einen Auftritt von beträchtlicher Größe. Das Bild erhielt einen Ehrenplatz in Friedrichs privaten Räumen im Berliner Schloss – eine außergewöhnliche Würdigung einer Künstlerin. Heute befindet es sich im Schloss Charlottenburg.

Mich interessiert zunächst, wie Pesne die Bewegung organisiert. Der erhobene Arm öffnet die Figur nach rechts, während der andere Arm vor dem Körper zurückführt. Der schwere Rock und die zierlichen Schuhe machen die Leichtigkeit des Tanzes erst recht sichtbar. Das Gesicht bleibt dabei dem Betrachter zugewandt.

Blüten, schimmernder Stoff und eine fellartig gemusterte Draperie verwandeln den Körper in eine kleine Bühne. Tamburin und Tierfellmotiv verweisen auf die Bacchantin, eine Begleiterin des Weingottes Bacchus. Die Stiftung Preußische Schlösser und Gärten bringt diese Ausstattung mit einer möglichen Bühnenrolle Campaninis in Verbindung.

Das Bild zeigt eine Künstlerin bei ihrem Beruf. Zugleich bewahrt es den Glanz eines Hofes, der sich mit ihrer Kunst schmückte. Beides ist auf derselben Leinwand untergebracht.

Freilich würden feminine Aktivistinnen beim Anblick dieses Gemäldes womöglich den „männlichen Blick“ unter Anklage stellen. Eine schöne Frau, ein männlicher Maler und das Bild im Schreibzimmer eines Königs: Der Verdacht hätte immerhin eine standesgemäße Adresse.

Mit #MeToo im Hinterkopf lohnt sich die Frage nach Macht und Abhängigkeit. Dabei sollte uns die Frau im Bild nicht verloren gehen. Barbara Campanini war eine gefeierte Tänzerin. Ihr Beruf bestand auch darin, Blicke auf sich zu ziehen und einen Auftritt zu gestalten.

Wie weit sie Pesnes Darstellung mitbestimmte, bleibt offen. Auf mich wirkt sie jedenfalls wie eine Frau, die sehr genau weiß, dass sie gesehen wird. Denn das war ihr Geschäftsmodell. Ihr jede eigene Absicht abzusprechen, wäre eine eigentümliche Form der Emanzipation. Man hätte die Frau dann populistisch erklärt. Nur zugetraut hätte man ihr wenig.

Die Barbarina mit Tamburin und als Gärtnerin (Ich bin noch auf der Suche nach einem gemeinfreien Bild 😉

Pesne stellte Campanini mehrfach dar. Sein ebenfalls um 1745 entstandenes „Barbara Campanini mit Tamburin“ ist mit 80,5 × 67 Zentimetern wesentlich kleiner.

Hier rücken Gesicht und Hände näher. Eine Hand liegt auf dem Fell der Schellentrommel, die andere hält das Instrument. Das kräftige Blau der Kleidung und die hellen Spitzen rahmen ihre Gestalt. Auf mich wirkt ihr Blick aufmerksam und mit einem Anflug von Belustigung. Man könnte meinen, sie wisse recht gut, welche Wirkung sie erzielt.

Ein weiteres Gemälde zeigt sie als Gärtnerin: mit geraffter Schürze, einem Dudelsackspieler an ihrer Seite und einem Landschaftsausblick. Das 68 × 52 Zentimeter große Bild wurde 2015 bei Lempertz als Werk Pesnes versteigert.

Gartenarbeit würde ich in diesem Kostüm jedenfalls nicht empfehlen. Es handelt sich um eine ländliche Rolle, die mit großer Eleganz vorgeführt wird.

In diesen Bildern wechselt Campanini ihre Auftritte. Die Künstlerin bleibt erkennbar. Wie weit sie selbst die Gestaltung der Porträts mitbestimmte, lässt sich aus den Gemälden allein allerdings nicht ablesen. Pesnes Bilder sind Rollenporträts; ihre persönliche Stimme müssen wir auch in ihren Handlungen suchen.

Verweis

Neu entdeckt: Ein Bildnis der Tänzerin Barbara Campanini von Georg Friedrich Schmidt

Ein eigenes Ja konnte teuer werden

1749 heiratete Barbara Campanini Carl Ludwig von Cocceji, den Sohn des preußischen Großkanzlers, gegen den Willen Friedrichs II. Ihre Berliner Bühnenlaufbahn war zu dieser Zeit zu Ende; das Paar gelangte nach Schlesien.

Das Ja zu dieser Ehe lässt sich als Entscheidung für den eigenen Lebensentwurf verstehen. Dass daraus kein dauerhaftes Glück wurde, gehört ebenfalls zur Geschichte. Campanini trennte sich 1759 von ihrem Mann; 1788 wurde die Ehe geschieden.

Eine selbst gewählte Entscheidung darf sich als Irrtum erweisen. Zum eigenen Willen gehört auch, ihn später zu ändern.

Campanini erwarb Güter und bewirtschaftete sie selbst. Später gründete sie ein Stift zur Versorgung unverheirateter Frauen aus dem schlesischen Adel. Ihr gesellschaftliches Handeln blieb damit innerhalb der damaligen Standesordnung. Als Gräfin Campanini gestaltete sie einen weiteren Abschnitt ihres Lebens, lange nachdem der Applaus der Oper verklungen war. Die emanzipierte Frau ist also nicht eine Erfindung unserer Zeit. Um so mehr ich zurückschaue relativiert sich ein vorgefertigtes Bild.

Antoine Pesne Frauenporträts: Von der dargestellten Frau zum selbstbestimmten Bild

An dieser Stelle führt ein Weg zu Marie Louise Élisabeth Vigée-Lebrun und ihrem Selbstbildnis.

In ihrem „Selbstbildnis mit Strohhut“ zeigt sich die Malerin mit Palette und Pinseln. Sie verbindet elegante Erscheinung und sichtbares berufliches Können. Die Werkzeuge gehören zu ihrer Selbstdarstellung ebenso selbstverständlich wie das Kleid.

Bei Vigée-Lebrun liegt der Pinsel in der eigenen Hand. Campaninis öffentliche Erscheinung entstand durch ihren Tanz, ihre Rollen und die Bilder, die andere von ihr malten. Die Bedingungen unterscheiden sich. Aber inwiefern sind diese Künstlerinnen selbstbestimmt?

Darum geht es auch in meinem Beitrag „Von Sofonisba bis Somy Samani – Künstlerinnen eignen sich ihr Selbstbild an“. Künstlerinnen entwickeln darin über Jahrhunderte unterschiedliche Möglichkeiten, sich selbst sichtbar zu machen.

Campanini fügt dieser Betrachtung die flüchtige Kunst des Tanzes hinzu. Ihre Bewegungen sind vergangen. Die Gemälde bewahren eine Vorstellung von ihrer Präsenz und zeigen trotz oder gerade wegen ihrer sinnlichen Ausstrahlung eine selbstbewusste Frau.

Meine Ja-Sagerin sagt Ja zu sich selbst

Das rote „Ja“ in meiner Malereicollage „Die Ja-Sagerin“ stammt von mir. Es entstand, bevor ich mich mit Barbara Campaninis Lebensgeschichte beschäftigte. Heute erhält es durch dieses Wissen eine zusätzliche Bedeutung. Ich lege der historischen Barbara Campanini damit keinen überlieferten Ausspruch in den Mund.

Mich reizt die Möglichkeit, Zustimmung als eigene Entscheidung zu betrachten: ein Ja zum Leben, zu den eigenen Wünschen, zur Freude an Schönheit. Das kann durchaus mit Eigensinn verbunden sein.

Der Schmetterling nimmt sich dafür schon einmal reichlich Platz. Er verändert die Größenverhältnisse und bringt die alte Darstellung aus ihrer gewohnten Ordnung. Die Dame darf nun in einer anderen Geschichte auftreten. Obwohl als Bildelement gedacht, trägt er die Verwandlungsfähigkeit in sich. Wie sich Barbara Campanini von der Tänzerin zur Stiftsgründerin und Wohltäterin verwandelt.

Vielleicht spricht dieses Bild Frauen an, die ihren eigenen Geschmack haben und sich ihre Entscheidungen zutrauen. Auch die Entscheidung, sich selbst etwas Schönes zu gönnen.

Wozu sie Ja sagt, entscheidet Barbara Campani also selbst.