Zwischen Nonkonformismus und Selbstbefragung
1985 war für mich ein Jahr zwischen Hoffnung und Resignation. Das Ausstellungsverbot hatte mich von der Öffentlichkeit abgeschnitten, die Ausbürgerung stand noch bevor. In dieser Zeit entstanden Bilder, die weniger Antworten geben als Fragen stellen – Fragen nach Freiheit, Würde und dem menschlichen Leib.
Mann im Käfig
Das wohl eindrücklichste und aussagekräftigste Gemälde dieses Jahres – im Jahr vor meiner Ausbürgerung aus der DDR – ist die Arbeit „Mann im Käfig“.
Ist die „Sitzende“ – weiter hinten im Beitrag – wie auch andere Bilder dieser Zeit noch nah am menschlichen Leib, so beginnt sich dieser beim Mann im Käfig bereits aufzulösen. Die Figur geht einerseits in der Malerei auf, andererseits wird sie zu einer geschundenen, fleischlichen Masse. Der Leib verliert seine Konturen. Er scheint eingezwängt, deformiert und jeder Bewegung beraubt.
Der expressive Duktus verrät meine intensive Auseinandersetzung mit den deutschen Expressionisten. Ebenso beschäftigte ich mich damals mit Willem de Kooning und Francis Bacon. Beide zeigten mir, dass Malerei weit mehr sein kann als die Darstellung eines Menschen. Farbe und Pinselstrich vermögen innere Zustände unmittelbar sichtbar zu machen. Nicht das Abbild interessierte mich, sondern der Ausdruck.
Der „Mann im Käfig“ wurde für mich zum Sinnbild der damaligen Situation.
Nach meinem Ausreiseantrag lebte ich mit dem Bewusstsein, dass jederzeit eine Verhaftung möglich sein konnte. Das Ausstellungsverbot, ständige Schikanen und eine völlige Ungewissheit bestimmten den Alltag. Der Käfig steht deshalb nicht nur für einen äußeren Ort. Er beschreibt ebenso einen seelischen Zustand.
Dennoch möchte ich eines anmerken: Starke Kunst entsteht selten im luftleeren Raum. Sie braucht Reibung, Widerstand und Erfahrungen, die nach bildhaftem Ausdruck verlangen. Innere und äußere Bedingungen verdichten sich zu Bildern.
Rückblickend gehört „Mann im Käfig“ für mich zu den Arbeiten, in denen dies am unmittelbarsten sichtbar wird.
Licht im Keller
Das Gemälde „Licht im Keller“ besitzt einen ambivalenten Charakter. Einerseits sehen wir zwei nackte Figuren, deren Leiber schutzlos dem Blick des Betrachters ausgesetzt sind. Andererseits erinnert der kahle Kellerraum mit der grellen Lampe an eine Verhörsituation oder einen Ort, an dem Macht ausgeübt wird. Das Bild erzählt jedoch keine konkrete Geschichte. Es lässt Raum für eigene Assoziationen.
Das harte Licht der Lampe trifft die linke Figur beinahe schmerzhaft. Der Leib scheint sich unter der Helligkeit zu winden, als würde das Licht selbst zur Bedrohung werden. Die zweite Figur sitzt mit vor der Brust verschränkten Armen daneben und schaut zu. Sie greift nicht ein. Ob sie Beobachter, Zeuge oder selbst Gefangener ist, bleibt offen.
Mich interessierte damals weniger die Schilderung einer bestimmten Situation als die Atmosphäre. Ein einfacher Kellerraum genügte, um Gefühle von Unsicherheit, Ausgeliefertsein und Verletzlichkeit hervorzurufen. Gerade weil das Bild nichts eindeutig erklärt, entfaltet es seine Wirkung.
Rückblickend sehe ich in „Licht im Keller“ eine Arbeit, in der der menschliche Leib nicht mehr nur dargestellt wird. Er wird zum Träger einer seelischen Verfassung. Das Licht beleuchtet nicht nur die Figuren – es legt ihre Verletzlichkeit offen.
Antike Szene mit Krieger
Auch 1985 beschäftigte ich mich intensiv mit den antiken Mythen, insbesondere mit Homers Odyssee. Mich faszinierte, wie wenig sich der Mensch im Laufe der Jahrtausende verändert hat. Macht, Gewalt, Angst, Hoffnung und Überlebenswille begegnen uns bei Homer ebenso wie in unserer Gegenwart. Wer Geschichte ernst nimmt, erkennt darin weniger vergangene Zeiten als den Menschen selbst.
Die „Antike Szene mit Krieger“ erzählt deshalb keine Geschichte aus der Antike. Sie benutzt die Antike als Spiegel. Der Krieger könnte ebenso gut in Troja kämpfen wie in jeder anderen Epoche. Die Zeiten ändern sich, der Mensch erstaunlich wenig.
Auch hier taucht wieder das Gittermotiv auf. Es erscheint nicht mehr als Käfig, sondern als eine Struktur, die den Bildraum durchzieht und den Leib einengt. Rückblickend erkenne ich darin ein Motiv, das mich in dieser Zeit immer wieder beschäftigte. Wahrscheinlich war es weniger Absicht als Ausdruck meiner damaligen Lebenssituation.
Von heute aus betrachtet wirken viele Bilder des Jahres 1985 erstaunlich dunkel. Das wurde mir allerdings erst bewusst, als ich wenige Tage nach dem Zusammenbruch der zweiten deutschen Diktatur wieder durch die Städte im Osten fuhr. Plötzlich sah ich Farben, die ich jahrelang kaum wahrgenommen hatte. Das Grau des Alltags hatte sich unmerklich auch in meine Palette eingeschlichen.
Vielleicht erklärt das auch, weshalb sich manche Kunsthistoriker bis heute mit der ostdeutschen Malerei jener Jahre schwertun. Wer die Atmosphäre dieser Zeit nicht selbst erlebt hat, betrachtet die Bilder oft nur unter stilistischen oder politischen Gesichtspunkten. Dabei erzählen sie zunächst von einer existenziellen Erfahrung. Man muss sie nicht theoretisch sezieren. Es genügt manchmal, sie einfach anzuschauen.
Paar auf dem Bett
Neben der bedrückenden und oftmals bedrohlichen Lebenssituation jener Jahre ging das Leben natürlich weiter. Und zu diesem Leben gehörten auch Liebe, Erotik und Sinnlichkeit. Das Gemälde „Paar auf dem Bett“ zeigt zwei Menschen beim Liebesspiel. Doch es ging mir nie darum, eine intime Szene zu illustrieren. Mich interessierte vielmehr der menschliche Leib in seiner existenziellen Dimension.
Seit den ersten bildnerischen Darstellungen des Menschen gehört die Darstellung von Erotik selbstverständlich zur Kunst die Venus von Willendorf ist wohl das bekannteste Beispiel aus der Steinzeit.
Auf griechischen Vasen, in römischen Fresken, in den Radierungen eines Rembrandt, den Akten eines Tizian oder später bei Egon Schiele und Pablo Picasso wird der Mensch nicht nur als schönes Wesen gezeigt, sondern als liebendes, begehrendes und verletzliches. Erotik war nie bloß ein Thema unter vielen. Sie gehört zum Menschsein.
Auch in diesem Bild lösen sich die beiden Leiber teilweise in der Malerei auf. Sie verschmelzen miteinander und werden zu einer gemeinsamen Form. Nicht der anatomisch richtige Körper interessiert mich, sondern das Sichtbarmachen einer Erfahrung. Der expressive Farbauftrag und die Überlagerung der Formen sollen das ausdrücken, was sich mit Worten kaum beschreiben lässt.
Wenn ich heute auf diese Arbeit schaue, fällt mir auf, wie selbstverständlich wir damals mit dem menschlichen Leib umgingen.
Heute scheint mir der öffentliche Umgang widersprüchlicher geworden zu sein. Einerseits ist der Mensch überall präsent, andererseits wächst die Scheu vor seiner unverstellten Darstellung. Kunst gerät schnell unter Rechtfertigungsdruck. Der nackte Leib wird häufiger moralisch bewertet als künstlerisch betrachtet.
Vielleicht ist das einer der Gründe, weshalb der Mensch in meiner heutigen Malerei kaum noch vorkommt. Nicht weil mich der menschliche Leib nicht mehr interessiert, sondern weil sich der gesellschaftliche Blick auf ihn verändert hat. Eine offene Darstellung verlangt heute bisweilen mehr Rechtfertigung als noch vor vierzig Jahren. Diese Form der stillen Selbstzensur wollte ich für mich nicht akzeptieren. Stattdessen habe ich andere Bildwelten gefunden, in denen ich dieselben Fragen nach Verletzlichkeit, Vergänglichkeit und Schönheit weiterverfolgen kann.
Verbeugung
Auf die sinnliche Nähe des Gemäldes „Paar auf dem Bett“ folgt mit „Verbeugung“ beinahe zwangsläufig die andere Seite menschlicher Beziehungen. Liebe und Begehren gehören zum Leben, aber ebenso Enttäuschung, Trennung und der Wunsch nach Versöhnung.
Die beiden Figuren sind einander zugewandt und doch nicht miteinander verbunden. Die linke Gestalt wirkt verschlossen und abweisend. Die rechte Figur scheint sich weit nach vorn zu beugen, fast als bitte sie um Verzeihung oder darum, die zerbrochene Beziehung wieder aufnehmen zu dürfen. Ob diese Bitte erhört wird, bleibt offen. Gerade dieses Ungewisse verleiht dem Bild seine Spannung.
Mich interessierte nicht die Schilderung einer konkreten Geschichte. Es ging mir um einen Zustand, den wohl jeder Mensch kennt: den Augenblick, in dem Nähe plötzlich Distanz wird und Worte nicht mehr ausreichen. Dann spricht der Leib. Seine Haltung verrät mehr als jedes Gesicht.
Auch malerisch setzt sich hier fort, was bereits in den vorhergehenden Arbeiten manifest ist. Die Figuren beginnen ihre festen Konturen zu verlieren. Arme, Hände und Leiber verschränken sich mit dem Farbauftrag und gehen teilweise in der Malerei auf. Nicht die anatomische Richtigkeit stand im Vordergrund, sondern die Frage, wie sich eine seelische Erschütterung in Farbe und Form übersetzen lässt.
Rückblickend sehe ich „Verbeugung“ als ein Bild über Verletzlichkeit. Nicht die Trennung selbst wird dargestellt, sondern der Moment davor – jener kurze Augenblick, in dem noch Hoffnung besteht und doch bereits spürbar ist, dass sich zwei Menschen voneinander entfernen.
In der Manege
Natürlich war es riskant, sich mit den Machthabern der zweiten deutschen Diktatur anzulegen. Diese Erfahrung bildet den Hintergrund vieler Arbeiten aus dem Jahr 1985. Dennoch erzählen die Bilder keine politischen Geschichten. Sie handeln vom Menschen in Situationen der Unsicherheit und Bedrohung.
Das Gemälde „In der Manege“ zeigt einen Akrobaten, der mit einer maskenartigen Kopfbedeckung an einer frei schwebenden Schaukel hängt. Über ihm, am linken Bildrand, erscheinen lediglich die Füße einer weiteren Figur. Wer dieser Mensch ist, bleibt offen. Ist es ein Artist? Ein Dompteur? Ein Beobachter? Oder gar derjenige, der über das Schicksal des Akrobaten entscheidet?
Mich interessierte gerade diese Ungewissheit. Die Manege erscheint als Ort der Vorführung. Jeder ist sichtbar, jeder wird beobachtet, jeder kann abstürzen. Der Akrobat bewegt sich scheinbar frei durch den Raum und ist doch vollständig von den Gesetzen der Manege abhängig.
Auch die Maske verändert den Blick auf den Menschen. Sie verbirgt die Persönlichkeit und macht aus dem Individuum eine Figur, die stellvertretend für viele stehen könnte. Der menschliche Leib bleibt sichtbar, das Gesicht entzieht sich dagegen jeder eindeutigen Identifikation. Vielleicht liegt gerade darin die eigentliche Spannung des Bildes.
Heute sehe ich „In der Manege“ weniger als ein Bild über politische Macht als über die Zerbrechlichkeit menschlicher Freiheit. Die Manege wird zum Sinnbild einer Welt, in der jeder seinen Platz kennt, beobachtet wird und jederzeit den Halt verlieren kann.
Der Affektierte
Heute begegnet man immer wieder Kunstwissenschaftlern, die das künstlerische Selbstbildnis kurzerhand in die Schublade des Selfies stecken. Das wirkt auf mich ungefähr so, als würde man Michelangelos David mit einer Schaufensterpuppe vergleichen. Beides stellt einen Menschen dar – mehr Gemeinsamkeiten gibt es kaum.
Seit Jahrhunderten gehört das Selbstbildnis zu den wichtigsten Aufgaben der Malerei. Rembrandt, Dürer, van Gogh, Käthe Kollwitz oder Francis Bacon nutzten den eigenen Leib nicht aus Eitelkeit, sondern als Gegenstand der Selbstbefragung. Das Selbstbildnis ist kein Blick in den Spiegel, sondern ein Blick nach innen.
In meinem Selbstbildnis „Der Affektierte“ stelle ich mir dieselben Fragen. Wer bin ich? Wie sehen mich andere? Und sehe ich mich selbst vielleicht ebenso? Die Hände tasten das Gesicht beinahe suchend ab. Sie wirken, als wollten sie eine Maske abnehmen oder prüfen, was hinter der eigenen Erscheinung verborgen liegt.
Der Titel ist bewusst doppeldeutig gewählt. Ist die dargestellte Figur tatsächlich affektiert? Oder ist es lediglich der Blick des Betrachters, der sie so wahrnimmt? Das Bild gibt darauf keine Antwort. Es lebt gerade von dieser Unsicherheit.
Rückblickend erkenne ich darin eine Arbeit, die weniger ein Porträt als eine Selbstuntersuchung ist. Der menschliche Leib wird zum Medium der Frage nach der eigenen Identität. Vielleicht gehört gerade diese Bereitschaft, sich selbst ebenso kritisch zu betrachten wie die Welt um sich herum, zum Wesen jeder ernsthaften Kunst.
Ein Paar
Ist es ein griechischer Gott, der die Frau umklammert und davonträgt? Oder sehen wir lediglich ein Paar in einer dramatischen Umarmung? Das Bild beantwortet diese Frage nicht. Es bewegt sich bewusst zwischen Mythos und Wirklichkeit.
Unwillkürlich denkt man an die großen Raubgeschichten der Kunstgeschichte. An den Raub der Sabinerinnen, an Europa und den Stier, an Persephone, an jene antiken Mythen, in denen Liebe, Macht, Gewalt und Schicksal untrennbar miteinander verbunden sind. Solche Motive beschäftigten Künstler über Jahrhunderte. Nicht weil sie Entführungen verherrlichten, sondern weil sie extreme menschliche Situationen sichtbar machten.
Auch mich interessierte damals weniger eine konkrete Geschichte als die Verdichtung einer existenziellen Erfahrung. Der menschliche Leib wird zum Ausdrucksträger von Kraft und Gegenkraft, von Nähe und Widerstand. Die beiden Figuren verschmelzen beinahe zu einer einzigen Form. Wer trägt wen? Wer hält fest? Wer befreit sich? Das bleibt offen.
Natürlich stellt sich auch die Frage, weshalb ein Maler überhaupt ein solches Motiv wählt. Geht es um den Mythos? Um die Erzählung? Ich glaube, eher nicht. Malerei lebt von Spannung. Sie braucht Gegensätze, Bewegung und Reibung. Harmonie allein ergibt selten ein starkes Bild. Erst dort, wo Kräfte aufeinanderstoßen, beginnt Malerei lebendig zu werden.
Vielleicht erklärt das auch, weshalb Künstler seit Jahrtausenden auf dieselben Themen zurückkommen. Nicht weil sie alte Geschichten nacherzählen möchten, sondern weil sich am Menschen wenig verändert hat. Liebe, Begehren, Verlust, Macht und Gewalt gehören zu den Konstanten unserer Existenz. Jede Generation findet dafür ihre eigene Bildsprache.
Sitzende
Nach den vielen Bildern voller Bedrohung, Unsicherheit, Erotik und Selbstbefragung erscheint die „Sitzende“ beinahe wie ein Ruhepol. Die Dramatik ist nicht verschwunden, sie hat lediglich ihre Gestalt verändert. Sie ist nach innen gewandert.
Die junge Frau sitzt zusammengesunken auf einem Stuhl. Sie verbirgt ihr Gesicht hinter den Armen. Ob sie schläft, nachdenkt oder verzweifelt ist, bleibt offen. Gerade diese Offenheit macht das Bild für mich bis heute interessant. Es erzählt keine Geschichte und verlangt keine eindeutige Deutung.
Mich beschäftigte damals weniger die Darstellung eines Modells als die Frage, wie sich eine innere Verfassung malerisch ausdrücken lässt. Der menschliche Leib spricht oft deutlicher als ein Gesicht. Die Haltung verrät Erschöpfung, Rückzug oder Nachdenklichkeit. Jeder Betrachter wird darin etwas anderes erkennen.
Rückblickend sehe ich in der „Sitzenden“ irgendwie einen Schlusspunkt dieser Werkgruppe die ich bisher hier vorgestellt habe. Viele der Themen des Jahres 1985 sind hier noch einmal gegenwärtig: die Konzentration auf den menschlichen Leib, die Reduktion auf das Wesentliche und die Suche nach einer Malerei, die nicht illustriert, sondern Erfahrungen sichtbar macht.
Vielleicht braucht jede Werkgruppe einen Moment der Ruhe. Nach den Käfigen, den Mythen, den Liebenden, den Kriegern und den Selbstbefragungen bleibt am Ende ein Mensch, der schweigt. Später werde ich weiter daran arbeiten. Denn auch das Schreiben ist eine Form der Selbstvergewisserung.
Als diese Bilder entstanden, wusste ich nicht, dass ich sie einmal als zusammenhängende Werkgruppe betrachtet würden.
Ich malte nicht für eine Ausstellung und schon gar nicht für den Kunstmarkt. Ich malte, weil ich gar nicht anders konnte. Vierzig Jahre später erkenne ich, dass all diese Arbeiten dieselben Fragen umkreisen: Freiheit und Begrenzung, Nähe und Distanz, Mythos und Wirklichkeit, vor allem aber den menschlichen Leib als Ausdrucksträger existenzieller Erfahrungen.
Der Nonkonformismus jener Jahre war für mich nie Selbstzweck. Er ergab sich aus dem Versuch, den eigenen Weg zu gehen und der Malerei treu zu bleiben. Vielleicht verbindet genau das diese Bilder bis heute – nicht ihre Entstehung in einer Diktatur, sondern ihre Weigerung, einfache Antworten zu geben.
Später – im Westen – musste ich mich dann mit KUNST GEGEN GEWALT BESCHÄFTIGEN.
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