Wer bestimmt, wie wir Kunst sehen? Macht und Deutung im Kunstbetrieb
Was wir in einem Werk sehen, ist selten nur das Ergebnis des Blicks des Betrachters. Es ist das Ergebnis von zumeist vorgegebener Deutung und den dazugehörigen Behauptungen. Von Setzungen. Von Texten und Reden, die festlegen, was scheinbar wichtig ist – und nicht offenbaren was verschwiegen wird.
Der Aufsatz von Georg Treu über Klingers Dramagruppe – auch Drama genannt – ist dafür ein gutes Beispiel. Denn er zeigt nicht nur, wie man ein Werk beschreibt. Er zeigt, wie manipuliert wird, was gesehen wird.
Und genau dort beginnt die Macht im Kunstbetrieb. Gestern wie heute.
KLINGERS DRAMAGRUPPE gemeinhin – Max Klinger Drama genannt
Von Georg Treu (Veröffentlicht in der Zeitschrift für Bildende Kunst 1905 – Verlag von E-A. Seemann Leipzig)
Am 31. Juli 1904 hat Max Klinger nach sechsjähriger Arbeit eine Kolossalgruppe in Marmor vollendet, die er »Drama« nennt. Bestellerin des Werkes ist die Dresdener Tiedgestiftung, nach deren Wunsch es dereinst in der Skulpturensammlung des Albertinums seinen Platz finden soll. Vorher aber wird die Gruppe der Öffentlichkeit zuerst in der Dresdener Großen Kunstausstellung zugänglich gemacht werden.
Vielleicht ist der Augenblick, in dem diese neue Schöpfung Klingers aus der Stille der Werkstatt in den Streit der Meinungen hinaustritt, am geeignetsten dazu, die äußere und innere Geschichte der Gruppe zu erzählen. Kenntnisse der Eindrücke und Gedanken, Erfahrungen und Absichten des Künstlers selbst pflegen ja doch am ehesten zu teilnehmender und verständnisvoller Freude an seiner Schöpfung anzuregen.
Den ersten Anlaß zur Entstehung des Werkes gab ein starker Natureindruck: der Anblick eines hervorragend schönen Athletenkörpers. Über diese Schönheit zu urteilen, vergönnt uns der Künstler durch eine Aufnahme, die das Urbild neben das Nachbild stellt.
Die Pracht dieser Schultern und Arme mit dem von der Anstrengung bis zum Platzen gefüllten Aderngeflecht darüber, die Wucht des zusammengekrümmten Rumpfes, die in höchster Kraftanspannung gestreckten Beine, die ausdrucksvoll klammernden Finger und Zehen, kurz die ganze Herrlichkeit dieses durchgebildeten Athletenkörpers, sie war es, die den Künstler gerade zum plastischen Nachschaffen »des schönen Körpers in schönem Stein« hinriß, ja zu einer Darstellung in überlebensgroßem Maßstab drängte.
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Diesem klaren Muskelgefüge gegenüber, von dem stete Übung jede Spur von trägem Fett weggearbeitet hat, kommen einem auch die Worte Klingers wieder in den Sinn: von der wunderbaren Einfachheit des menschlichen Körpers, die keine Künstelei dulde, die zur Einfachheit zwinge und dessen Nachbildung »Kern und Mittelpunkt« aller Kunst großen Stiles sei.
Ein gutes Glück fügte es, daß der Künstler die Arbeit wiederholt vor dem Urbild seiner Hauptgestalt, dem Athleten Rasso, aufnehmen und monatelang durchführen konnte, — freilich unter bedeutenden, der Höhe der »Artisten«gehälter entsprechenden Opfern. Übrigens fand Klinger in seinem Modell zugleich den schärfsten Beurteiler seiner Arbeit.
Der Athlet kannte alle seine Muskeln nach Lage und Form zu gut auswendig, um hier nicht jede Abweichung sogleich zu bemerken und zu rügen. Es wiederholt sich auf diese Weise die alte Erfahrung aus hellenischer Welt, daß sports- und berufsmäßige Kennerschaft des Menschenleibes seiner bildnerischen Darstellung eine leidenschaftliche Teilnahme entgegenzubringen pflegt. Dies allein erklärt Art und Höhe der antiken Athletenplastik.
Auch bei unserem Künstler galten Teilnahme und Arbeit zunächst dem schön durchgebildeten Körper. Bezeichnend hierfür ist, daß der Kopf des Mannes erst ganz zuletzt ausgeführt wurde.
Dies Haupt ist eine ganz persönliche, geistreiche Schöpfung Klingers, die er hier an die Stelle des glatten Schnurrbartgesichtes seines Artisten setzte.
Aus den erregten Zügen ließ er mißtrauischen Ingrimm und finstere Entschlossenheit blicken. Auch hob er den Kopf, im Gegensatz zu dessen gesenkter Haltung im Urbild; offenbar wollte er hiermit die Beziehung zu dem vorauszusetzenden Gegner zum Ausdruck bringen. Um seinen Angreifer abzuwehren, bricht der nackte Riese, wie im Verzweiflungskampf um Tod und Leben, mit gewaltiger Kraftanstrengung sich den starken Ast zur Waffe vom Baumstumpf los.
Veranlassung, Art und Ziel dieses Kampfes anzudeuten fühlte der Künstler weiter das Bedürfnis und fügte daher, als er vor fünf Jahren gebeten wurde, den Entwurf seines Athleten für die Dresdener Kunstausstellung von 1899 herzugeben, in wenigen Tagen die liegende weibliche Gestalt hinzu.
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Zum Tode verwundet hält das Weib einen der Felszacken umklammert. Ihre Verwundung war ursprünglich durch einen Pfeil angedeutet. Dieser wurde später als zu aufdringlich und spießig in der Wirkung weggelassen. Den Gedankenkreis aber, den Klinger mit jener Sterbenden andeutet, hat er in der Folge nur noch reicher ausgestaltet.
Begebenheiten, die um die Wende des Jahrhunderts unser Volk zu leidenschaftlicher Teilnahme erregten, spielten herein. Sie waren es, die sich für den Künstler in der Gestalt seines baumausreißenden Kämpfers verkörperten. Er wurde für ihn zum Vertreter des heldenmütigen Burenstammes und dessen Verteidigung von Volkstum und Heimat, von Weib und Kind gegen Einbruch und Gewalt.
Eine Zeitlang beabsichtigte Klinger sogar, dieser Deutung inschriftlichen Ausdruck zu geben: BELLI BOERORUM IMAGO sollte an dem Felsen eingemeißelt zu lesen stehen. Diese Absicht wurde jedoch aufgegeben, um die weite und dauernde Gedankenwelt, die das Werk mit seiner ins Allgemeinmenschliche erhöhten Form anregt, nicht auf den zufälligen Anlaß seiner Entstehung einzuschränken.
Umfang und Gestalt der Gruppe aber waren in ihrem ersten Entwurf näher bedingt durch die schräggestellte Rechtecksform eines Marmorblockes, den Klinger auf seinen griechischen Inselfahrten durch die Kykladen auf Paros hatte liegen sehen.
Auf Grund jenes Entwurfs, der auf Tafel 4 des Schriftchens über »Klinger als Bildhauer« wiedergegeben ist, bestellte der leitende Ausschuß der Tiedgestiftung bei Klinger die Gruppe in Marmor.
Die Geschichte dieses Auftrages und seiner Ausführung durch den Künstler gehört zu sehr zu den seltenen, völlig erfreulichen Erfahrungen auf dem Gebiete von Kunstaufträgen durch eine Körperschaft, als daß ihrer hier nicht mit warmem Dank gedacht werden müßte.
Der mit Klinger abgeschlossene Vertrag enthielt, außer den notwendigsten geschäftlichen Festsetzungen, in bezug auf die Art der Ausführung des Werkes nur die sehr nachahmungswerte Bestimmung, daß hierfür lediglich die künstlerische Überzeugung des Schöpfers der Gruppe maßgebend sein solle. Das Vertrauen, das diese Worte eingab, hat der Künstler in reichem Maße dadurch gerechtfertigt, daß er in dem ausgeführten Werke nach Umfang und innerem Reichtum der Kunstform unvergleichlich mehr gab, als er verheißen.
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Die Fügsamkeit hierzu erwuchs aus zunächst sehr unwillkommenen Umständen: den Block, den Klinger anfänglich für die Gruppe in Aussicht genommen, fand er bei erneuter Anwesenheit in Paros zu Platten zersägt. Zur Herbeischaffung eines neuen Steines war 1899, dem Jahre des Vertragsabschlusses, die Herbstzeit allmählich schon zu weit vorgeschritten, um eine Verschiffung des Blockes in den kleinen griechischen Kaïks noch zu gestatten.
Gesellschaften, die sich zur Gewinnung von Marmor auf Paros gebildet hatten, waren an dem verkehrten und die Eigentümlichkeit des parischen Steins verkennenden Bestreben gescheitert, möglichst Carrara-ähnlichen »schönen« Marmor zu finden. Bruchversuche an von Klinger auf der Insel selbst gewählten Stellen blieben leider erfolglos; den Leuten dort schien endlich Geduld und Mut ausgegangen zu sein, da sie nicht rasch genug Gewinn sahen. »Glückliches Zeitalter der Spekulation,« ruft Klinger in einem seiner Briefe aus, in dem er aller der mißglückten Versuche gedachte, aus Griechenland einen Block für seine Gruppe zu gewinnen.
So mußte sich der Künstler denn zur Verwendung von Tiroler Marmor entschließen. Ein glücklicher Kauf in Laas sicherte ihm einen Block von schönem, parosähnlichem Korn und bedeutender Härte. Diese setzte zwar der Bearbeitung die größten Schwierigkeiten entgegen, verbürgt dem Werke dafür aber eine um so längere Dauer. Der durch und durch gesunde Stein klingt beim Anschlagen wie eine Glocke.
Stellungen und Formen zu wiederholen, die Antike und Frührenaissance geschaffen haben. Aber diese strengen oder anmutigen Gestalten vermögen Stimmungen und Strebungen innerlich stark erregter Zeiten nicht voll zum Ausdruck zu bringen. Der Drang solcher Stimmungen hat daher stets jenen umschriebenen Kreis zu erweitern, ja zu sprengen gesucht.
Bei der Ausmessung in der Werkstatt stellte sich heraus, daß der über dreihundert Zentner wiegende Block bedeutend umfangreicher war, als der ursprüngliche Entwurf dies erforderte. Statt in ein schräggestelltes Rechteck eingeengt zu sein, konnte die Gruppe nunmehr einem aufrechtstehenden bequem eingeordnet werden. Der Stein gestattete sogar, die Gestalten um volle fünfzig Zentimeter zu heben.
Dies steigerte den Rhythmus des Ganzen außerordentlich und sicherte ihm ein besseres Gleichgewicht der Massen. Auch konnte der untere Umriß der sitzenden Mannesgestalt jetzt in Augenhöhe gebracht werden. Das war für den Künstler wichtig, da ihm daran lag, die Gestalt in ihrer Bewegung besser zu verdeutlichen, als es im ersten Entwurf hatte geschehen können. Beine und Gesäß wurden nun möglichst vom Fels gelöst, damit auf diese Weise klarer zum Ausdruck komme, wie der Mann sich vom Sitz hebt, um mit Anstemmung seiner ganzen Körperlast den Ast loszubrechen.
Zum Hauptgewinn wurde es dem Werke aber, daß der größere Block dem Künstler den Gedanken eingab, noch eine dritte Gestalt hinzuzufügen und so die Gruppe nach Form und Gedanken abzurunden. Dem Gewaltmenschen auf der Höhe des Steines setzte er an dessen Rückseite ein Bild zartester Innigkeit gegenüber: eine Mädchengestalt, die, gleichsam im Schutze des Felsens zusammengekauert, die Sterbende mit töchterlicher Zärtlichkeit auffängt und ihr bang tröstende Worte zuzuflüstern scheint.
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So entstanden die beiden, in erhabener Arbeit ausgeführten Sockelgestalten. Fast nur die Häupter ließ der Künstler im Vollrund ausladen; die Körper aber wahren den Zusammenhang mit dem Stein.
Der jugendlich schmiegsame Leib der Sitzenden scheint aus ihm herauszuwachsen; die Beine verschwinden, halb ausgearbeitet, im Fels. Auch der rechte Arm der liegenden Frau wurde nicht vom Block gelöst. Eine dünne Marmorwand ist zwischen Unterarm und Fels stehen geblieben, die in dem doppelten Seitenlicht, das Klinger für seine Gruppe wünscht, einen weichen Schimmer über die Brust der Sterbenden wirft.
Aber diese Steinwüchsigkeit beschränkt sich nicht auf dergleichen Einzelheiten; sie durchdringt die ganze Körperform der Gestalten. Man empfindet dies recht, wenn man sie mit früheren Arbeiten des Künstlers, etwa mit den Sockelfiguren vom Christus im Olymp oder mit der Badenden vergleicht. Das Modellmäßige ist einer großflächigen Behandlung gewichen; die Wirklichkeitsnachahmung im einzelnen hat einer plastischen Objektivität Platz gemacht, die doch wieder ganz persönlich belebte Natur gibt. Besonders bezeichnend sind hierfür die Köpfe der Frauen. Von den Körperformen rühmte der Künstler selbst mit Recht, sie liebevoll streichelnd, daß sie das allseitige Sonnenlicht vertrügen — seien sie doch auch in solchem fertig gemacht.
Jeder Zoll der Marmoroberfläche ist hier eigenhändige Neuarbeit. Die ersten Gipsmodelle lagen schon während des Meißelns zerbrochen und verstaubt im Winkel.
Allerdings brachte dies schöpferische Arbeiten im Stein neben den Freuden des Schaffens auch Sorgen und Gefahren. Mit dem rechten Arm der Liegenden war der Künstler zu tief in den Stein geraten. Er habe hier nur noch Millimeterdicke zur Verfügung, schrieb er einst. Jeder Meißelschlag wolle überlegt sein und könne Unheil bringen. Sei das überwunden, so arbeite er sicher weiter.
An der Sitzenden vollends war kein Maß ihres ursprünglichen Entwurfs dasselbe geblieben. Die fortschreitende Arbeit selbst ergab erst allmählich, wie weit Leib und Beine aus dem Stein herauszuholen und fertig zu meißeln seien.
Einen Augenblick dachte Klinger sogar daran, noch eine dritte weibliche Gestalt zur Linken des Sockels einzufügen. Aber diese Absicht gab er zugunsten einer ausgedehnteren landschaftlichen Ausgestaltung des Felsens auf — wohl zum Vorteil des Ganzen.
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Zwar machte die Schichtung des Gesteins viel Arbeit, so daß der Künstler gelegentlich äußerte, er wolle lieber einen Figurenteil meißeln, als ein Stück Fels.
Dafür half ihm das Gestein aber, den Raum zwischen der oberen und den unteren Gestalten zu beleben. In den vorragenden Baumstümpfen wurde eine Ausladung gewonnen, die derjenigen der beiden Frauenköpfe an der Rückseite entspricht und auch der Vorderansicht das Gleichgewicht sichert.
Kraftvolles Wurzelgeflecht greift weit über den Stein aus; Eppich wuchert dazwischen. In der geschmackvollen Andeutung dieser Dinge kommt der Maler zu Wort.
Für die so viel mißverstandene Handlung der Hauptgestalt aber ergab dies den Gewinn, daß auch hierdurch das Losreißen des Astes zum klarsten Ausdruck gebracht werden konnte.
Die landschaftliche Stimmung, die durch den Fels und seine Höhlungen, durch Baum- und Pflanzenwuchs in die Gruppe kam, war dem Künstler als solche willkommen. Galt es doch den Heimatboden anzudeuten, mit dem die drei Gestalten verwachsen sind und den sie mit Einsetzung ihres Lebens verteidigen.
Noch weniger vermögen wir das Recht derjenigen anzuerkennen, die leidenschaftliche Bewegung aus dem Gebiet des plastisch Darstellbaren überhaupt ausschließen wollen.
Wir verstehen das Entzücken nur zu sehr, durch das bedeutende Meister in alter und neuer Zeit sich getrieben fühlen, in freier und geschmackvoller Nachempfindung den Kreis jener stillen und schönen Stellungen und Formen zu wiederholen, die Antike und Frührenaissance geschaffen haben. Aber diese strengen oder anmutigen Gestalten vermögen Stimmungen und Strebungen innerlich stark erregter Zeiten nicht voll zum Ausdruck zu bringen. Der Drang solcher Stimmungen hat daher stets jenen eng umschriebenen Kreis zu erweitern, ja zu sprengen gesucht.
In unserem Falle vollends gilt es Gerechtigkeit zu üben einer neuschaffenden Kunst gegenüber, die auf ihren ungebahnten Wegen der Gefahr des Irrens zwar leichter unterliegt, als jene, die einer sicheren Überlieferung folgt, die dafür aber den Ausblick in das Land der Schönheit in ungeahnter Weise erweitert.
Was sollen wir endlich zu denen sagen, die für den gewählten Gegenstand eine ausführliche Wirklichkeitsdarstellung verlangen?
Die, wie sie bei Klingers Beethoven Rock und Hose vermißten, so auch hier Schlapphut und Flinte des Buren und den wollenen Unterrock der Burenfrau fordern. Sollen denn unter allen Umständen Tuch und Leder mehr gelten als die ganze ausdrucksvolle Herrlichkeit des Menschenleibes? Auch dann gelten, wenn, wie hier, ein Kunstwerk durch seine gesteigerte Formenwelt aus dem Gebiet zufälliger Anregungen und Nebengedanken auf die Höhe allgemein-menschlichen Mitempfindens hinausgehoben wird?
Daß unser Künstler ein solches Mitklingen der Empfindung so mächtig zu erregen weiß, wie kaum einer, ist ein Stück seiner eigenherrlichen Größe. Seine Kunst ist nicht eine Kunst nur für Künstler, und noch weniger von der Art derjenigen, die aus der Bildhauerei bloß geschicktes und prächtiges Zierwerk machen wollen.
Aber es ist ebensoleicht zu sagen, was Klingers Gruppe nicht ist, als schwer, ihre Eigenart in Worten auszusprechen. Es ist dies auch nicht vonnöten. Denn das Werk läßt seine Macht jeden fühlen, der davor getreten. Es übt seine siegreiche Wirkung auch auf die, die ihm zunächst mit Fragen und Zweifeln und Anderswünschen nahen, zum besten Beweis dafür, daß der Genius sich mit dem neuen Werke auch neue Gesetze schafft.
So vertrauen wir denn, daß Klingers Dramagruppe bestehen bleiben werde im Streite der Meinungen und der Zeiten. Daß das Werk nur ein Klinger ist, wird einst nicht als der geringste seiner Vorzüge gelten.
Juist, August 1904.
Es ist kein Zufall, wie Georg Treu über Klingers „Dramagruppe“ schreibt. Und es ist vor allem kein neutraler Text. Man spürt von Anfang an: Hier spricht keiner, der sich vorsichtig annähert. Hier schreibt einer, der längst entschieden hat.
Wer bestimmt, wie wir Kunst sehen? Genau an dieser Stelle beginnt Treus Text zu wirken.
Treu steht nicht außerhalb des Werkes. Vielmehr steht er gewissermaßen dahinter. Als Direktor der Dresdner Skulpturensammlung ist er Teil jener Institution, für die dieses Monument gedacht ist. Das verändert alles. Sein Text ist keine bloße Betrachtung, sondern eine Setzung. Eine Einordnung, die von Anfang an festlegt, wie dieses Werk gesehen werden soll.
Dabei weiß er genau, was auf Klinger zukommt. Die „Dramagruppe“ wird diskutiert werden, vielleicht sogar angegriffen. Genau darauf reagiert er. Noch bevor die Kritik formuliert ist, hat Treu sie bereits beantwortet. Sein Text wirkt deshalb wie eine Art Schutzschild – aber kein defensives, sondern ein offensives. Er geht nach vorne.
Im Kern ist das Vorgehen einfach und zugleich wirkungsvoll: Treu hebt Klinger aus dem Zeitgenössischen heraus. Klinger erscheint nicht als ein Künstler unter vielen, sondern als jemand, der Maßstäbe verschiebt. Einer, der nicht innerhalb bestehender Regeln arbeitet, sondern neue setzt. Damit ist die Richtung klar. Wer so argumentiert, entzieht das Werk von vornherein der gewöhnlichen Kritik. Denn was neu ist, kann nicht nach alten Maßstäben beurteilt werden.
Gleichzeitig bindet Treu Klinger fest an die Tradition. Immer wieder taucht die Antike auf, das Ideal des menschlichen Körpers, die Klarheit der Form. Alles unverdächtig und dem Weltbild dieser Zeit vertraut.
Doch das ist keine rückwärtsgewandte Bewegung. Vielmehr bildet es ein Fundament, von dem aus sich etwas löst. Klinger erscheint als jemand, der die Geschichte kennt – und sie gerade deshalb überschreitet. Nicht Nachahmung, sondern Erweiterung. Oder anders gesagt: das bewusste Sprengen eines zu eng gewordenen Formenkreises.
Besonders aufschlussreich wird der Text dort, wo Treu auf mögliche Missverständnisse reagiert. Er tut das nicht vorsichtig, sondern mit einer gewissen Schärfe. Die Vorstellung, man müsse das Werk konkret lesen – historisch, politisch, vielleicht sogar illustrativ –, weist er entschieden zurück. Die Forderung nach Details, nach erzählerischer Genauigkeit, wird fast schon verspottet. Als würde man einem solchen Werk nicht gerecht, wenn man es auf äußere Umstände reduziert.
Zugleich ist interessant, dass Treu die politische Dimension durchaus kennt. Er spricht von Volk, von Heimat, von Bedrohung. Doch er hält diesen Gedanken nicht fest. Er führt ihn ein – und lässt ihn wieder fallen. Das Werk soll nicht im Konkreten aufgehen. Es soll darüber hinausweisen. In etwas, das größer ist als der Anlass seiner Entstehung. Ähnliche Wendungen kennen wir aus der Beschreibung von DDR-Kunstwerken. Auch damals und bis heute dürfen wir die Frage stellen – wer bestimmt, wie wir Kunst sehen.
An einer anderen Stelle wird deutlich, wie genau Treu hinsieht. Die Figuren dieser Gruppe stehen nicht einfach im Raum. Sie lösen sich nicht vollständig vom Stein. Sie bleiben mit ihm verbunden, wachsen aus ihm heraus, sind an ihn gebunden. Das ist keine Nebensache. Es ist eine Entscheidung. Und Treu erkennt darin etwas, das über das klassische Ideal hinausgeht. Die Form ist nicht mehr frei im Sinne der alten Plastik. Sie bleibt im Material verankert. Das erzeugt eine neue Spannung.
Je länger man den Text liest, desto deutlicher wird, wie eng Treus eigenes Denken mit Klingers Werk verbunden ist. Er beschreibt nicht nur – er übersetzt. Er schafft Begriffe, setzt Akzente, lenkt den Blick. Genau hier entscheidet sich erneut die Frage: Wer bestimmt, wie wir Kunst sehen?
Ohne diese Stimme im Hintergrund würde die „Dramagruppe“ anders erscheinen. Vielleicht isolierter, vielleicht angreifbarer. Treu sorgt dafür, dass sie von Anfang an in einem größeren Zusammenhang steht. Dass sie nicht als Einzelstück wahrgenommen wird, sondern als notwendiger Schritt innerhalb einer Entwicklung.
Man könnte sagen: Klinger hat dieses Werk geschaffen. Aber Treu hat ihm den Ort gegeben, an dem es bestehen kann.
Das „Verschweigen“ Rodins bei Georg Treu ist kaum ein Zufall – und schon gar keine Lücke aus Unwissen. Es ist eine bewusste Setzung. Wenn man Treus Text und seine Position zusammendenkt, wird klar, warum Rodin dort nicht auftaucht, obwohl die Nähe bei Klingers „Dramagruppe“ tatsächlich ins Auge fällt.
Um das zu verstehen, muss man sich die Situation um 1900 vergegenwärtigen. Auguste Rodin war längst kein unbekannter Name mehr. Im Gegenteil: Er war der dominante Bildhauer der Moderne, international präsent, diskutiert, bewundert – aber auch umstritten.
Wer in dieser Zeit plastisch arbeitete und sich mit dem menschlichen Körper in Bewegung, Spannung und Fragmentierung beschäftigte, stand unweigerlich im Schatten Rodins.
Genau an diesem Punkt greift Treu ein. Und beantwortet zugleich die Frage – wer bestimmt, wie wir Kunst sehen.
Sein Text verfolgt ein klares Ziel: Klinger nicht als einen beeinflussten Künstler erscheinen zu lassen, sondern als eigenständige Größe. Ja mehr noch: als einen, der aus der Tradition heraus selbst neue Maßstäbe setzt. Würde Treu Rodin ausdrücklich nennen, würde er Klinger automatisch in ein Abhängigkeitsverhältnis stellen. Und das wäre mit seiner Argumentation unvereinbar.
Denn Treu konstruiert Klinger als eine Figur, die sich direkt aus der Antike herleitet und diese zugleich überwindet. Die Linie, die er zieht, ist eindeutig: Antike – Klinger – Zukunft. Rodin passt in dieses Schema nicht hinein. Er würde eine zweite, konkurrierende Moderne einführen – und genau das vermeidet Treu.
Hinzu kommt ein weiterer Aspekt: die nationale Perspektive. Um 1900 ist die Kunstbetrachtung stark von kulturellen Zuschreibungen geprägt. Rodin steht für die französische Moderne. Klinger hingegen soll – auch bei Treu – als Vertreter einer „deutschen“ künstlerischen Haltung erscheinen: tiefer, geistiger, weniger auf das bloß Sinnliche ausgerichtet. Diese Differenz bleibt unausgesprochen, ist aber wirksam.
Noch wichtiger ist jedoch die kunsttheoretische Strategie. Treu beschreibt an Klingers Werk durchaus Merkmale, die wir heute mit Rodin verbinden würden: das Herauswachsen der Figur aus dem Stein, die unvollständige Freistellung, die Spannung zwischen Form und Material. Doch er benennt diese Phänomene nicht als Einfluss, sondern als eigenständige Entwicklung. Genau darin liegt der entscheidende Schritt.
Man könnte sagen: Treu übernimmt die Beobachtung – aber verweigert die Herkunft.
Schließlich spielt auch der konkrete Kontext eine Rolle. Treu schreibt nicht als freier Kritiker, sondern als jemand, der ein Werk in den Kanon einführt. Seine Aufgabe besteht nicht darin, Abhängigkeiten offenzulegen, sondern Bedeutung zu erzeugen. Ein Künstler, der als beeinflusst erscheint, verliert an Autorität. Ein Künstler hingegen, der aus sich selbst heraus neue Formen schafft, gewinnt sie.
So erklärt sich das Schweigen.
Es ist kein Versehen, sondern Teil einer größeren Bewegung: der Versuch, Klinger als autonome, kanonische Figur der Moderne zu etablieren. Rodin hätte in diesem Bild nur gestört – nicht, weil er unwichtig gewesen wäre, sondern weil er zu wichtig war.
