Marie Louise Élisabeth Vigée-Lebrun – Selbstbildnis der Malerin, „Frau Rubens“
Frau Rubens
Frauen in der Kunst: Wenn eine Königin intervenieren muss
Manchmal braucht es eine Fürsprecherin von Rang.
Die Malerin Marie Louise Élisabeth Vigée-Lebrun verdiente als bevorzugte Porträtistin von Marie-Antoinette ein Vermögen und schuf Gemälde von hoher Qualität. Dennoch verweigerte ihr die Académie royale de Peinture et de Sculpture die Aufnahme – aus Prinzip, nicht etwa wegen ihrer Leistungen.
Man sagte, sie sei eine der schönsten Frauen ihrer Zeit gewesen.
Bilder können täuschen, doch in diesem Fall übertreiben sie kaum. „Frau Rubens“ nannte man sie, weil sie die Sinnlichkeit und Üppigkeit des flämischen Meisters in das feine Rokoko überführte. Ein Beiname, den sich nicht viele Künstlerinnen des 18. Jahrhunderts erkämpfen konnten.
Berühmte Frauen in der Kunst: Einfluss und Inspiration durch Rubens
Der Vergleich ihrer Bilder mit jenen von Rubens lässt an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig.
Natürlich kopierte sie ihn nicht – das verbot ihr Stolz –, aber Komposition, Stofflichkeit und Haltung verraten einen klaren Dialog mit dem großen Flamen.
Schon als Kind sog Vigée-Lebrun alles auf, was mit Malerei zusammenhing. Stundenlang beobachtete sie ihren Vater im Atelier. Nach seinem Tod trotzte sie dem Widerstand der Mutter und beschloss, Malerin zu werden – für Frauen damals ein quasi unmöglicher Weg. So meint man. Und doch gab es einige Frauen, die sich durchsetzen konnten.
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Eine frühe emanzipierte Frau und ihre Ausbildung im Louvre
Also ging sie in den Louvre, Tag für Tag, wo sie die Gemälde der alten Meister kopierte. Eine Schule, die härter und wirksamer war als jede Akademie. Der Wille, eine künstlerische Karriere als Frau einzuschlagen, machte sie zu einer frühen, erstaunlich modernen Emanzipationsfigur. Aber ohne harte Arbeit und Talent ginge dies nicht, denn die Quote war noch nicht erfunden.
Selbstbewusste Malerin: Das berühmte Selbstbildnis von 1782
Ihr Selbstporträt zeigt eine Frau, die ihren Beruf ernst nimmt – und sich selbst.
Der Blick ist dem Betrachter offensiv zugewandt. Keine Demut, keine Scheu.
Ungewöhnlich sind auch die leicht geöffneten Lippen. Man fand dies „ungehörig“ – eine Frau dürfe nicht lächeln und schon gar nicht Zähne zeigen.
Doch genau diese Modernität unterscheidet sie von anderen Künstlerinnen der Zeit.
Frauen als Malerinnen: Ein kurzer Vergleich mit Angelika Kauffmann
Der Vergleich mit Angelika Kauffmann zeigt, wie weit Vigée-Lebruns Selbstverständnis ging. Kauffmann malte sich in ernster, männlich strenger Pose. Vigée-Lebrun dagegen wirkt leichter, freier – beeinflusst von Raffael und Rubens, nicht von Tizian, dessen schweres Kolorit und nordisch anmutende Ernsthaftigkeit ihre Art nie prägten.
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Frauen in der Kunstgeschichte: Der späte Sieg über die Akademie
„Par ordre royale“ wurden die Akademiker am 31.05.1783 zum Einlenken gezwungen. So schafften Vigée-Lebrun und Adélaïde Labille-Guiard gemeinsam den Eintritt in die bis dahin reine Männergesellschaft. Wie die Herren später mit ihnen umgingen, ist nicht überliefert – aber vieles spricht dafür, dass sich die beiden Künstlerinnen Respekt verschafften. Wenn man dem Roman von Renate Feyl „Lichter setzen auf grellem Grund“ glauben darf, wurden sie letztendlich von den meisten männlichen Kollegen nicht nur akzeptiert, sondern auch geachtet.
Nicht überliefert ist, wie die Künstlerkollegen in der Folge mit den Damen umgegangen sind.
Eine Karriere im Exil: Europa entdeckt eine Malerin
Nach der Erstürmung von Versailles floh Vigée-Lebrun nach Italien. Über Wien gelangte sie nach Sankt Petersburg, wo sie am Zarenhof gefeiert wurde.
Später traf sie in Berlin auf die Hohenzollern. Als sie nach zwölf Jahren zurückkehrte, empfing Paris sie überraschend freundlich. Sogar die neue Dynastie beauftragte sie: Sie malte Caroline Bonaparte, Königin von Neapel.
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Adélaïde Labille-Guiard: Eine Kollegin im gleichen Kampf
Auch Labille-Guiard erlebte die Willkür politischer Zeiten. Sie musste Gesichter ausradieren, Gemälde überarbeiten und sah ihre Existenz bedroht. Dann aber erhielt sie – auf Intervention einer einflussreichen Gönnerin – eine staatliche Abfindung in ungewöhnlicher Höhe. Ein seltener Moment der Anerkennung für Malerinnen des 18. Jahrhunderts.
Die Berühmte Porträtistin: Der europaweite Erfolg Vigée-Lebruns
Vigée-Lebrun besaß eine außergewöhnliche Fähigkeit, Eleganz, Charakter und Präsenz ihrer Modelle sichtbar zu machen. Zaren, Königinnen, Aristokraten – sie alle wollten ein Bild von ihr. Ihr Stil verband Barock, Rokoko und die Anmut florentinischer Meister zu einer unverwechselbaren Handschrift.
Frauen in der Kunstgeschichte: Der schwierige Weg in die Akademie
Der Anteil der Künstlerinnen in der französischen Akademie stieg von 3,6 % (1780) auf 17,8 % (1810). Doch die Karrierezwänge blieben gleich. Heute hat sich viel verändert: Kunsthochschulen suchen teils händeringend Männer. Der Markt und einflussreiche Kurator*Innen haben die politische Kontrolle ersetzt – unberechenbarer, härter, launischer als jede Monarchie. Und Zensur ist hin und wieder das richtige Wort für das Gebaren einiger Kunsttheoretiker*Innen.
Nicht alles ist schlecht und lukrative Selbstzensur kann auch zu unverhofften Wohlstand führen.
Eine Meisterin und ihre Meister
Eine vergleichende Bildbetrachtung anhand des Mutter-Kind-Motivs zeigt die Traditionslinie, in der sich Marie Louise Élisabeth Vigée-Lebrun bewegt.
Ich okkupiere hier den Begriff des „denkkräftigen Anschauens“ nach „Martin Heideggers Blick auf die Sixtinische Madonna und seiner Kritik an der Kunstgeschichte“ für mich und betrachte die Werke aus der Sicht des Malers.
Ich sehe dreimal das Motiv Mutter mit Kind. Zeitlich enthoben, sind diese Bilder zeitlos und in sich sehr ähnlich. Es ist unfair, das Gemälde von Rubens als das schlechteste zu identifizieren, da es ein Detail aus einer größeren Komposition ist und mir lediglich in einer eigentlich ungeeigneten Reproduktion vorliegt. Ich finde jedoch kein Motiv von ihm, das sich direkt mit denen von Raffael und Madame Vigée-Lebrun vergleichen lässt. Behelfsweise denke man sich Ähnliches.
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Raffaellos und Marie Louises Darstellungen sind, stellt man sie sich gespiegelt vor, kompositorisch nahezu identisch. Selbst das schmückende Tuch um den Kopf zeigt die Nähe des Gemäldes der Malerin zu dem von Raffael.
Und doch sind es eigenständige Kompositionen. Da die Malerin nach Fertigstellung des Selbstbildnisses mit Tochter (1786), also 1789, nach Italien floh, kann man keinen direkten Bezug für einen möglichen Einfluss der Komposition durch das Original von Raffaels Gemälde herstellen, da sich die „Madonna della Seggiola“ in Florenz befindet. Allerdings ist es nicht unwahrscheinlich, dass die Malerin eine Kopie in Paris gesehen hat.
Ein wichtiger Nebensatz: Die wirklich gute Malerei erkennt man an den gemalten Händen.
Und diese sind der französischen Malerin überzeugend wie selten in der langen Geschichte der Malerei gelungen. Auch die technischen Möglichkeiten der MalerInnen der verschiedenen Epochen sind in Betracht zu ziehen. Obwohl Raffaels Madonna mit dem Kind eine Ölmalerei ist, wirkt sie eher wie eine Temperamalerei. Ich vermag nicht zu sagen, ob dies am Alter des Bildes liegt oder ob wenig Öl als Bindemittel verwendet wurde. Die Gemälde von Rubens und Vigée-Lebrun sind satter. Zu vermuten ist auch, dass die Entwicklung von Pigmenten später vorangeschrittener war und die Farbbrillanz schon allein dadurch eine höhere ist.
Obwohl Rembrandt Kritikern, die seinen pastosen Farbauftrag bemängelten, entgegnet haben soll – man schaut sich ein Bild nicht mit der Nase an – tue ich dies regelmäßig und löse dabei gelegentlich Alarm im Museum aus.Die Maltechnik des Kollegen Rubens studierte ich eingehend, als ich mit P.U.D. an einem Projekt arbeitetet, welches wir „In Spirit of Rubens“ nannten. Für dieses Vorhaben benötigten wir möglichst authentische Kopien rubensscher Gemälde.
Rubens arbeitete mit eingedicktem, gebleichtem Leinöl.
Rubens verwendete sonneneingedicktes Leinöl. Um dieses herzustellen, gibt man gebleichtes Leinöl in einen flachen Behälter und deckt diesen mit einer Glasplatte ab. Als Abstandshalter – es soll neben dem Sonnenlicht Luft zur Oxidation an das Leinöl gelangen – schneidet man Scheiben von einem Weinkorken ab und legt diese zwischen Behälter und Glasplatte. Der Oxidationsprozess benötigt etwa ein Jahr. Das Öl muss von Zeit zu Zeit umgerührt werden, damit sich keine Haut auf dessen Oberfläche bildet. Wir haben dem Malmittel einen Teil Dammarfirnis als „Trocknungsbeschleuniger“ zugesetzt. Die flämische Malerei ist ohne dieses Zaubermittel nicht denkbar. Und wenn man Cellulite so fein malen will, wie es Rubens tat, geht ohne dieses Öl gar nichts.
Raffael hingegen, und das sind Vermutungen, malte mit einer mageren Farbe auf stark saugendem Untergrund.
Die Pinselstruktur ist zeichnerisch und fast trocken aufgesetzt. Das Zeichnerische ist im Gegensatz zur Technik von Rubens ein Merkmal der florentinischen Malerei. Rubens verwendete die Technik des Sfumato, um den atmosphärischen Charakter seiner Bilder zu steigern. Dabei werden die Umrisslinien mit dem Pinsel und der noch feuchten Farbe verrieben. Zum Beispiel nimmt – unter anderem – der Klassizismus die Maltechnik Raffaels wieder auf und stellt die klare Zeichnung in den Vordergrund.
Marie Louise Élisabeth Vigée-Lebrun legte sehr großen Wert auf die Qualität der von ihr verwendeten Pigmente.
Auch die Öle – sie verwendete unter anderem Mohnöl und exorbitant teures Lavendelöl – waren das Hochwertigste auf dem Markt. Im Gegensatz zu Rubens verteilte Marie Louise die Farben dünn und fein. Sie arbeitete mit Lasuren, die durchscheinend sind und das Inkarnat besonders zur Geltung bringen. Bemerkenswert ist die Behandlung der Schattenpartien. Durch feinste, kühle Lasuren wirken diese besonders lebendig.
