Wie male ich mit Ölfarbe in alter Technik
Immer häufiger werde ich gefragt: Wie male ich mit Ölfarbe in alter Technik? Und hier folgt die Erklärung.
Zuerst schauen wir weit zurück, denn meine an dieser Stelle vorgestellte Maltechnik wurde schon um 1500 von der Werkstatt Cranachs verwendet. Allerdings entdeckt man Ölmalereien schon viel früher. Die ersten Zeugnisse sind Mitte des 13. Jahrhunderts nachgewiesen. Jan van Eyck ist der bekannteste Vertreter der Ölmalergilde.
Immer wieder kommt die Frage auf – wie male ich mit Ölfarbe in alter Technik. Ich erlernte dieses Handwerk 1981 an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. In der Folgezeit wandelten sich meine stilistischen Ambitionen und ich benutzte unter anderem auch die Primamalerei. Selbst dicke, schrundige Farbschichten sind mir nicht fremd. Aber heute schauen wir zurück in das Jetzt. Und da wird lasiert.
Einige Grundlagen
- Die Pigmente werden mit Öl (meist Leinöl) angerieben und zu einer cremigen Paste verarbeitet
- Ölfarbe hat leuchtendere Farbe als die matte Temperamalerei
- Ölfarbe hat eine längere Trocknungszeit
- Sie kann sehr dünn oder dick (pastos) aufgetragen werden
- Ölfarbe ist gegenüber Tempera widerstandsfähiger gegen Umwelteinflüssen
- In der Regel werden Ölbilder nach der Trocknungszeit mit einem Schutzfirnis überzogen.
- Der Firnis für Ölbilder besteht aus in rektifizierten Terpentinöl gelösten Harzen.
- Nachteil: Ölgemälde bekommen im Alterungsprozess ein Netz von Rissen – Krakelüre genannt.
- Ölbilder werden vom Publikum als hochwertiger angesehen
Diese hier von mir vorgestellte Ölmaltechnik ist eine Mischform. Denn es kommen weitere Materialien zum Einsatz, und die Ölfarbe spielt erst zum Schluss eine, aber die alles entscheidende Rolle. Deshalb nannten wir diese Technik im Studium Mischtechnik. Andererseits irritiert diese Bezeichnung, weil es unterschiedliche Mischtechniken gibt. Vor allem aber verunsichert eine genauere Beschreibung das Publikum mehr, als das sie zur Aufklärung beiträgt.
Die Kunstinteressenten wollen Ölbilder sehen, gelegentlich kaufen, aber keinen Technikkurs belegen.
Also bezeichnet man diese Bilder schlicht mit „Öl auf Leinwand“, Holz oder was auch immer für Materialien als Bildträger verwendet werden. In Museen steht es so auf den Schildern. Obwohl da geschrieben sein müsste: Öl auf Kreidegrund mit Imprimitur und Eitemperaweißhöhung. Eindeutig zu lang für ein Museumsschild. Deswegen Öl auf … Das muss und soll genügen.
Die Frage – wie male ich mit Ölfarbe in alter Technik – ist also nicht einfach zu beantworten.
Denn zuerst benötigen wir einen Bildträger. Bis weit in das 16. Jahrhundert hinein wurde meist auf Holz gemalt. Gelegentlich auch auf Metall, wobei Kupfer bevorzugt wurde. Danach setzte sich die Leinwand durch. In dieser Hinsicht habe ich Glück, zu den Spätgeborenen zu gehören. Holztafeln auf die Staffelei zu wuchten und hin und her zu schleppen wäre nicht mein Ding. Zumal ich keine Gesellen habe und für das Wohlergehen meines Rückens ohnehin schon regelmäßig zu einer Thaimassage gehen muss.
Überdies habe ich auch keine Lust und Zeit, die Leinwände selber zu bespannen und zu grundieren. Grundieren heißt in dem Fall einmal vorleimen, dann mindestens fünf Mal streichen und jeweils vor dem nächsten Anstrich schleifen. Allerdings grundiere ich auch die erworbenen Leinwände nach, weil mich eine zu starke Struktur auf dem Bildträger massiv stört. Wenn man in unserer Dienstleistungsgesellschaft ein paar Gulden mehr auf den Tresen legt, bekommt man eine hervorragende Qualität und spart sich viele Stunden Arbeit und Staub im Atelier. Schließlich ist jedes Staubkörnchen der Tod der Feinmalerei.
Für kleinere Formate eignet sich die sogenannte Tischlerplatte. Diese hat den Vorteil der hohen Stabilität und Biegefestigkeit. In der Regel besteht sie aus leichtem Fichtenholz.
Ich benutze einen saugenden Halbkreidergrund. Natürlich möglichst auf belgischem Leinen und mehrfach verleimten Keilrahmen, damit die Bildchen auch mindestens 500 Jahre überstehen und in dieser Zeit keine Beschwerden kommen.
Bevor die Imprimitur aufgetragen wird, bringe ich die Vorzeichnung mit einem Kohlestift auf.
Danach staube ich das Ganze mit einem Tuch ein wenig ab und ziehe die Linien mit einem Ockerton nach.
Weiße Leinwände sind ebenso fürchterlich wie ein weißes Blatt Papier, dass einem bei einer Prüfung vor die Nase gelegt wird, um darauf eine schier unlösbare Aufgabe zu lösen.
Nicht nur deshalb wird die grundierte Leinwand eingefärbt, sondern auch, weil man mit der Farbwahl der Imprimitur das Farbklima des Bildes bestimmt. Außerdem ist ein Farbton zwingend notwendig, um darauf mit weißer Farbe arbeiten zu können.
Wegen des modernen Gesundheitsbewusstseins kommt es schon bei diesem Arbeitsgang zur ersten Abweichung von der althergebrachten Technik.
Ich mische die wässrig-dünne Farbe für die Imprimitur heute nicht mehr mit Terpentin an, sondern verwende wasserverdünnbare Acrylfarben. Ob das noch was hilft, nachdem ich Jahrzehnte im Terpentinnebel stand, weiß ich nicht. Wenn Kunst krank macht, stirbt man für die Kunst. Das klingt heroisch und ist besser als ganz umsonst und ohne Anlass den Sonnenbezirk zu verlassen. So kann man sich ein bisschen wie ein Held fühlen, ohne jemandem geschadet zu haben.
Wenngleich manche LeserInnen den Begriff deflorieren, für die Tätigkeit des Malens befremdlich finden werden, glaube ich, es gibt keinen besseren.
Jede Leinwand ist jungfräulich, wenn sie so weiß und unbefleckt auf der Staffelei steht. Demnach sind die ersten Handlungen – mit und auf ihr – eine Form, ihr die Jungfräulichkeit zu rauben. Zumal man wissen muss, dass der Maler und die Malerin einintimes Verhältnis zu seiner oder auch ihrer Leinwand eingeht. Er oder Sie kann daran scheitern oder wachsen. Auf jeden Fall hat er – jetzt höre ich mit dem Genderquatsch auf und bitte SIE um Verständnis – eine Menge Arbeit damit und muss die Sache bewältigen. Oder scheitert kläglich.
Die Angst vor dem ersten Strich auf einem weißen Blatt Papier oder der weißen Leinwand kennt jeder. Mit dem Aufbringen einer dünnen Farbschicht, der Imprimitur, kann man nicht nur ein Farbklima festlegen, sondern besitzt auch eine Struktur auf der man zu arbeiten beginnt.
Schließlich kommt der nächste Schritt zum fertigen Bild und schon wieder eine Abweichung von der traditionellen Technik.
Denn eigentlich verwendet man für die Weißhöhung Eitempera. Natürlich selber angemacht. Ganz einfach. Ei, Leinöl und Wasser zu einer Emulsion verarbeiten und auf der Palette mit Titanweiß oder Zinkweis anreiben. Schön, gut und authentisch.
Aber der Kühlschrank stinkt, sobald man ein paar Tage außer Haus ist, weil man die Temperafarbe wegen ihrer geringen Haltbarkeit dort lagert und vergammelt.
Obwohl die selbst angeriebene Farbe das gewisse Etwas hat, nehme ich inzwischen auch für die Weißhöhung Acrylfarbe aus der Tube. Diese lässt sich nicht nur besser verarbeiten, sondern ist stabiler und löst sich nicht auf, wenn man das Ganze mehrmals übermalt. Gleiches gilt für den Fall, dass das Gemälde nach der Fertigstellung feucht wird.
Eine hochwertige Acrylfarbe in Künstlerqualität ist gilbungsfrei hoch flexibel und wasserunempfindlich. Beim übermalen mit transparenten Ölfarben dringt das Licht durch die dünne Farbschicht und das Bild gewinnt an Tiefe und Brillanz.
Wie male ich mit Ölfarbe in alter Technik, ist also keine einfach zu beantwortende Frage.
Entsprechend lange dauert nicht nur der Malprozess, sondern auch die Beschreibung. Primamalerei geht schneller, kann aber einige – nicht unwichtige – Effekte nicht erzeugen. Durch die Weißhöhung wird die Grundlage geschaffen, eine hohe Farbbrillanz und Tiefe zu erreichen. Denn in der Folge werden sehr dünne Farbschichten über das Weiß gelegt. Der Untergrund scheint durch und die Farbe leuchtet viel stärker als eine deckend Aufgetragene.
In meinen prima gemalten, wilden Zeiten habe ich kiloweise Ölfarbe aufgetragen. Bei der Lasurmalerei genügen Haselnussgroße Mengen hochpigmentierte Farbe um große Flächen zum leuchten zu bringen.
Da diese Farben qualitativ wertig waren, kam schnell eine fünfstellige Summe zusammen. Derzeit benutze ich vorwiegend Old Holland oder Schminke Mussini – die High-End Produkte für die Ölmalerei. Immerhin möchte ich einige Jahre Garantie geben. So wie Cranach ungefähr. Bis ins Jahr 2576.
Um so reiner und hochwertiger die Pigmente der verwendeten Ölfarben sind, umso brillanter wirkt das Gemälde.
Beispielsweise löhnt man in der höchsten Preisklasse für ein 100 ml Tübchen 75,00 €.
Das mag abschreckend wirken. Dem gegenüber ist jedoch das Ergebnis überzeugend. Kurzum, die Leuchtkraft der Farben mit reinen Pigmenten ist unübertroffen. Früher sprach man noch von Fälschung der Künstlerfarben. Heute verkauft man so etwas als Studioqualität oder „Feine Künstlerölfarbe“. Die richtige, also unverfälschte Künstlerölfarbe nennt sich „feinste Ölfarbe“.
Wenngleich der Preis „gefälschter“ Farben günstiger ist, so hat der Inhalt herzlich wenig mit einer „Künstlerölfarbe“ zu tun.
Minderwertige Pigmente werden mit Schwerspat (Baryt) gestreckt. Dies ist ein billiges Mineral, welches als Zuschlagstoff verwendet wird. Da dieser Füllstoff kein färbendes Pigment ist, verändert es die Farbe nicht offensichtlich. Jedoch wird die Farbwirkung durch Schwerspat trüb und matt. Überdies taugen diese verschnittenen Farbe nicht für Lasuren, da sie nicht transparent und somit durchscheinend sind.
Mit ökonomischem Arbeiten hat diese Art der Malerei sehr wenig zu tun. Was den Zeitaufwand betrifft. Andererseits ist der Farbeinsatz um einiges geringer als bei der Primamalerei
Während die hier beschriebene Technik weitestgehend in Vergessenheit geraten ist, dominiert heute die viel effizientere Primatechnik. Inwieweit dies stilistisch begründet werden kann und welchen Einfluss das ökonomische Denken auf diesen Prozess hat und hatte, ist noch nicht erforscht. Jetzt höre ich die Ersten schreien, das Thema hätte nichts mit der Kunst zu tun. Stimmt!
Technik ist Technik und keine Kunst. Aber ohne Technik sind künstlerische Umsetzungen unmöglich.
Zumal die Mischtechnik auch einen weiteren Vorteil hat. Sie entschleunigt das Arbeiten. In Folge dessen der Maler länger überlegt und sorgsamer arbeitet. Obschon ich mit dieser These nicht im Mainstream akademischer – oder besser unakademischer – Kunstausbildung bin, denke ich, das Thema wäre es wert, erörtert zu werden.
Nichtsdestotrotz gibt es auch jüngere Kollegen, die die traditionellen Techniken in brillanter Form für sich zu nutzen wissen.
Der vom deutschen Kunstbetrieb ignorierte John Currin sei ein Beispiel. Currins Gemälde werden genau so hartnäckig ignoriert wie die eines Werner Tübke. Sobald in Deutschland etwas klassisch, gegenständlich oder gar figurativ – in diesem von mir beschriebenen Sinne – ist, schnappt eine Schere zu. Man feiert geniale Dilettanten und benötigt viel Lärm, um Aufmerksamkeit zu erheischen. Es geht im Kunstbetrieb zu wie auf manchen Fernsehkanälen. Die Quote ist entscheidend. Dumpf ist Trumpf.
Obwohl die Zeit nicht danach ist, sollte man sich Zeit nehmen und die Frage stellen – wie male ich mit Ölfarbe in alter Technik?
Die von mir beschriebene Malerei wird letztendlich überleben, auch wenn sie derzeit im öffentlichen Diskurs keine große Rolle spielt. Gleichwohl werden noch viele lahme und laut quiekende Kunstsäue durch die Arena gejagt, ehe man sich sehnsuchtsvoll der Stille besinnt.
Derzeit befinden wir uns in einem Wellental der Handwerklichkeit. Wenn das heute geschaffene zerfällt, wird man sich wieder mit den alten Maltechniken beschäftigen.
Fahren wir fort mit der technischen Unterweisung.
Schließlich wird über die Weißhöhung in mehreren Schichten lasierende Ölfarbe aufgetragen. Übrigens ist dieser Farbauftrag die größte Gefahr im Malprozess und eine Herausforderung für den Maler. Fett auf mager. Wer dieses Prinzip nicht beachtet hat früher oder später ein Problem. Denn es geht einerseits um die Verbindung der Farbschichten untereinander und um deren Ausdehnungsverhalten.
Fette Farbschichten dehnen sich im Volumen mehr aus als die Schichten mit weniger Fettanteil.
Wenn fettere Farbschichten unter mageren, später aufgetragenen liegen, sprengen diese die darüberliegenden Farbschichten auf. Wir kennen aus dem Museum die kleinen Risse. Man nennt dies Erscheinung Craquelé. Für die ersten Schichten verwendet man als Malmittel vorwiegend Balsam-Terpentinöl. Später gibt man größere Anteile Leinöl und Dammarfirnis hinzu. Wobei der Dammarfirnis die Trocknung ein wenig beschleunigt und die Farbschicht stabiler macht. Die letzten Lasuren sind dann sehr dünn und geben dem Bild – so gewollt, den Schmelz.
Rubens verwendete an der Sonne eingedicktes, also oxidiertes Leinöl, dass die Konsistenz von Honig hatte. Nur so konnte er seine berühmte Haut malen. Deshalb bezeichne ich ihn auch gern als Weltmeister der gemalten Cellulitis.
Vor vielen Jahren habe ich mich mit einem Freund in dem gemeinsamen Projekt „In Spirit of Rubens“ intensiv mit der Malerei des Peter Paul Rubens beschäftigt. Selbst Öl eingedickt und Rubens Malerei nachempfunden und variiert. „Wie male ich mit Ölfarbe in alter Technik“, war da kein Thema, wir hatten es im Blut!
Das Thema – Wie male ich mit Ölfarbe in alter Technik – wurde in diesem Blog schon einmal behandelt. Unter dem Link „Die Bildwerdung anhand eines Mikadostäbchens erklärt“ finden Sie mehr.
